Niby-Ojciec

To nie easy game. Najpierw przeczytajcie poprzedni post. Potem ten.

 

...

 

Jeśli kiedykolwiek pomyślałam o nim „tata”, to tak, jakby to było jego imię. Prawdziwe emocje związane z ojcem, były przy dziadku, którego akurat nie nazywałam nigdy „dziadkiem” tylko Witusiem. I to „Wituś” był synonimem ojca.

Zaś człowiek o nazwie „tata” był ciekawostką, tak samo jak na początku wszyscy odwiedzający nas dorośli. Z tą różnicą, że jednych polubiłam, a innych nie, a on, jak wpadał z rzadka „w interesach” do Babci, budził moje zażenowanie. Domownicy sprawiali wrażenie, jakby go tolerowali go ze względu na mnie. Tymczasem był mi bardziej obcy, niż wszyscy goście domu razem wzięci. 

Babcia pomagała mu sprzedać jakieś szampony i budziki: ciężkie czasy. Pamiętam, że budziki, bo Mama kupiła sobie taki jeden i zepsuł się dopiero kilka lat temu. Ruski. Z ulgą przyjmowałam, że facet o nazwie „tata” mnie nie zauważa, bo jak mnie zauważył, to się chował za kotarą i wyskakiwał nagle z „buch” czy jakimś innym okrzykiem. Bardziej się bałam, jak wiedziałam, że jest w domu i nie wiem gdzie, niż jak słyszałam jego donośny głos z drugiego pokoju, gdzie rozmawiał z Babcią „o interesach”. Jak trochę urosłam, też jeszcze pętał się po domu i zaciekawił mnie inaczej: „Co to takiego jest, ten <tata>. Do czego taki „tata” może służyć?”.

Obiecał mi raz wesołe miasteczko. W Chorzowie. Chciałam jechać. Cud, że Babcia się zgodziła. Chroniła mnie przed wszelkimi „harcerzami”, „koloniami” i innymi wyjazdami, na które, ku mojej rozpaczy, na moje szczęście, nie pozwalała mi jeździć. Nie wiem, jak to się stało, że na ten wyjazd pozwoliła. Na pewno wychodziła ze siebie. Słusznie. Po latach moją uwagę zwróciło, że pamiętam ten wyjazd. Ale nie wesołe miasteczko, tylko wannę, stojącą prawie na środku dużego holu czy pokoju, do którego się wchodziło bezpośrednio od drzwi wejściowych. Ta kąpiel była inna. Ludzie chodzili. Facet o imieniu „tata” i jego miła dziewczyna. Ten obraz musiał być lata w podświadomości. Usunęłam go stamtąd jak drzazgę spod skóry i teraz wypłynął znowu w pamięci, jak trup z jeziora, na wiosnę, po jesieni. Może trzeba go było zostawić pod powierzchnią? Chodzili po łazience bez ścian, holu łączącym wszystkie pomieszczenia, widzę to, ale nie pamiętam więcej. Myślę, że wtedy nie przypuszczałam, i że on się bał. Nic dziwnego: gdyby Babcia dowiedziała się o cieniu jakiejś krzywdy, niebo by się zatrzęsło. Nie mam ochoty tego opowiadać.

Przypomina mi się dowcip: stoi oskarżony przed sądem i zeznaje. „Patrzę, a tu w parku uwięziona żabka. O dziwno przemawia do mnie ludzkim głosem: uratuj mnie człowieku, to Cię wynagrodzę. Uratowałem. Ona na to: co chcesz w nagrodę. No to ja na to, żeby stała się długonogą laską, na jeden numerek. Ona na to, że takiej władzy nie ma, może stać się najwyżej, dwunastolatką. To ja na to, że dobra. I zmieniła się w dwunastolatkę…. I tak to było, wysoki sądzie, a nie tak, jak opowiada ta gówniara!”.

Zniknął. A kiedy znów się pojawił, zachowywałam się jak ofiara. Spotkałam go przypadkiem w pubie mojej koleżanki, mieszkał w sąsiedztwie. Wyprzedzając zdarzenia, powiem, że potem długie lata unikałam tych pięciu czy sześciu ulic w sąsiedztwie, żeby go nie spotkać. Wtedy rozmawiałam z nim, jak gdyby nigdy nic. Odpowiadałam na pytania, myśląc: „ok., to przypadkowe spotkanie. Pogadam chwilę i znowu zniknie”. Serce mi się mdło tłukło i powinnam była wyjść. Naiwnie prawdomówna, powiedziałam, że idę na reżyserię.

On na to: „To ja z Wajdą porozmawiam, żeby Ci znalazł pracę”. Nie potrzebuję, już rozmawiałam z Wajdą. I nie o pracy, lecz o zawodzie. Wtedy jeszcze nie rozumiałam, że rozmawiam z mitomanem. Jednostka chorobowa polegająca na tworzeniu alternatywnej rzeczywistości, dopasowanej do aktualnych potrzeb. Rozmówca nie czuje, że mitoman kłamie, bo mitoman wierzy w to, co mówi, więc nie wysyła takich sygnałów, jak kłamca.

Po tamtej rozmowie co kilka lat widzieliśmy się, przypadkiem. Odwiedził Klinikę prawa i zobaczył moje nazwisko na tabliczce. Albo spotkał mnie na Plantach. Jak byłam na prawie: „To ja ci załatwię kancelarię w centrum miasta, mam znajomych prawników”. Jak spotkał mnie, kiedy prowadziłam rower Plantami: „Ja też jeżdżę na rowerze”. Nie był agresywny. Syndrom ofiary działał i miał się dobrze: rozmawiałam z nim, licząc na to, że w nagrodę później znów los będzie mnie od niego trzymał z daleka. Starałam się mówić mniej, słuchałam tylko o tym, co wygrał w bingo i że „wycyganił rentę”.

Raz spotkał mnie przy tym pubie i zapytał, czy chcę zobaczyć mieszkanie, że mieszka tam z matką. Zawsze mnie szokowało, że kobiety, które czują coś złego, nie odmawiają tylko dlatego, że spotykające je zło nie jest niby na początku agresywne, że uosabia je ktoś zwyczajny, niedemoniczny. No i byłam tam w końcu jego matka. Pokazał mi mieszkanie, remontowane.  Na środku była rozbabrana łazienka bez ścian i stała wanna. Zrobiło mi się mdło. Ale teraz nagle uciec to ośmieszyć się. Ujawnić się. Odczekam, wyjdę.

Stał wtedy w tym swoim mieszkaniu, które całe miało chyba z 200 metrów i opowiadał, że jego matka omal nie spadla z balkonu – albo że spadla? Nie pamiętam. Bawił się bronią. Pewnie taką na śrut, na ptaki. Bałam się. Liczyłam na to, że i on się boi. Tak samo jak w Chorzowie. Nadal wisiała w powietrzu milcząco moja Babcia.

Potem długo nie chodziłam do tej części Krakowa. Raz zadzwonił do mojej Mamy, mieszkającą za wodą. Zapytać, co u mnie. I czy Mama mu nie wyśle pieniędzy. I że spotkałby się ze mną, żeby mi dać zdjęcia, które robił w dzieciństwie. Mama śmieje się, że to pewnie te same, które jej chciał sprzedać, jak miałam dwa lata. Mnie to nie bawi. Nikt chyba nie wie, że czuję się jak w Rosemary’s baby, lub w Egzorcyście, tylko że nie chodzi o potworne dziecko, tylko o potwornego faceta o nazwie ”tata”.

Nie chcę, żeby istniał w mojej głowie. Nie chcę, żeby pojawiał się w moim życiu. I nie mogę się przed tym obronić. Ostatnio zadzwonił jakiś Andrzej, o takim samym, jak „tata” nazwisku. Zaczął gadać dużo i szybko, że robi drzewo genealogiczne, że znalazł kolegę, który być może jest na tym drzewie, że sobie gadali przy kielichu i że ten kolega zwierzył się, że ma córkę. „Ta córka” – mówi ów Andrzej – „musi być fajna, fajnie mieć córkę” – i nagle – „Pani jest tą córką, prawda?”.

Mam prawie czterdzieści lat. Jestem silna. Tylko w tym jednym aspekcie byłam ofiarą.

„W czym mogę Panu pomóc?”

„Nie chciałem Pani urazić, tylko to drzewo robię, genealogiczne…”

Już nie jestem ofiarą. Skończyło się.

„No to proszę sobie odnotować w swoim drzewie genealogicznym, że moim Ojcem był Witold…”.

Mój prawdziwy ojciec, którego nigdy nie nazywałam dziadkiem. Wituś.

.....

Napisałam to dwa czy trzy lata temu. Ale dopiero teraz mogę to opublikować.
 

Wstęp do Niby-Ojca

Zawsze w końcu przychodzi dzień rozliczenia z traumą.
Nie, wróć.
Błogosławieństwem jest, jeśli nadchodzi dzień rozliczenia z traumą.

Każdy, kto jej doznał, w jakiejkolwiek formie, powienien być wdzięczny Bogu, Energii, Ewolucji, Światu - za to, że taki dzień nadszedł.
Ja jestem wdzięczna.
Podzielenie się tym na blogu, jest ostatnim etapem.

Pierwszym było odkrycie, że zdarzenia traumatyczne w ogóle miały miejsce.
Drugim była konforontacja z demonami.
Trzecim i ostatnim jest wypowiedzenie tego głośno i publicznie.
Po co?

Z dwóch powodów.
Po pierwsze dlatego, że to jest właśnie trzeci, konieczny, etap autoterapii.
Po drugie dlatego, że to jest pomoc wszystkim tym, którzy się jeszcze nie odważyli w ogóle ruszyć tematu i ich trauma jest w nich zakopana i truje, przez kanały podświadomości.

Dlatego kolejny moj post będzie tym trzecim etapem - wypowiedzeniem głośno i publicznie traumy, ktorą dzielę z dziesiątkami czy setkami innych ludzi.

Nie "dzielę się" lecz "dzielę z".

Tych, ktorych nikt nie podejrzewa o traumę.
Silnych.
Tych, ktorzy nawet sami siebie nie podejrzewają o traumę.
Twardych.
Zdecydowanych.
Nieugiętych w wartościach.
I kompromisowych tam, gdzie warto dla tych wartości właśnie.

TO wkrótce przyjdzie.

Powiem to głośno.
Słuchajcie.
I szukajcie w sobie.

Red Road

"Red Road"
Duńsko-brytyjski.
2006.
Niebywały.
To się nazywa przekraczanie granic.
Chyba wszystkich.

Opis krótki:
"Osiedle Red Road. Kilkadziesiąt kamer śledzących namiętności, tragedie i codzienne zmagania mieszkańców i dziewczyna Jackie, która po drugiej stronie się temu przygląda".

Intrygujące, bo w takim filmie może nie zdarzyć się nic. Będzie patrzeć i nic.
Z drugiej strony tak opisany film może zapowiadać nieskończoną ilość scenariuszy.
Od komedii, przez obyczajowy, triller po s-f.

Co się dostaje?
Najpierw zaskoczenie spokojem - na początku niby nic, a już jest coś trochę obiecująco.
Potem zaskoczenie niepokojem, jaki się wkrada.
Potem zaskoczenie tym, co robi bohaterka.
A potem zakoczenie tym, że się ją rozumie.

Zastanawiam się, czy to osobowość "borderline" czy to zachowanie borderline, które mogłoby zostać wywołane u każdej osoby w podobej sytuacji.


(dostępny na Kinoplex-ie, w ramach pakietu darmowego)

Teatr bezgraniczny?

Ktoś będący jednocześnie artystą-zawodowcem i prawnikiem, zapytał mnie o ocenę pracy reżysera teatralnego w świetle prawa autorskiego.

Prawnicy piszą o tym niewiele, niejako na marginesie rozważań prawnoautorskich.

Siegnęlam najpierw do ich wypowiedzi, a potem tam, gdzie trzeba szukać weryfikacji "prawniczych prawd" o sztuce teatralnej, czyli do wypowiedzi ludzi, którzy znają teatr teatralny, a nie teatr prawniczy.

 

Zacytuję wypowiedzi zaczerpnięte z komentarza do prawa autorskiego, wydanego (wyd. V) pod redakcją profesorów Barty i Markiewicza:

„Kilka słów wyjaśnienia wymaga praca reżysera teatralnego. W razie przeróbki utworu literackiego na dramatyczny, dokonywanej przez reżysera, mamy do czynienia z oczywistą adaptacją, chronioną jako opracowanie. Praktyka od dawna wyróżnia „zwykłą reżyserię" i inscenizację (znajduje to wyraz na afiszach teatralnych). O inscenizacji mówi się wówczas, gdy interpretacja dzieła nabiera cech adaptacji, to jest gdy inscenizator świadomie przesuwa akcenty w dramacie (np. na pierwszy plan, nie zmieniając fabuły, wysuwa postaci, które w oryginale są drugoplanowe), zmienia konstrukcję utworu. Inscenizacja polega często na przystosowaniu sztuki na potrzeby nowego odbiorcy, nowym spojrzeniu na wiele wartości zawartych w dziele teatralnym. Dlatego inscenizacja jest działalnością twórczą prowadzącą do powstania opracowania. W odróżnieniu od niej, reżyseria może polegać wyłącznie na prostym przygotowaniu sztuki do wystawienia na konkretnej scenie, sprawnym technicznie poprowadzeniu aktorów, nadaniu „rytmu i tempa" (także przez wprowadzenie pewnych skrótów), na zrealizowaniu zamierzonych przez dramaturga walorów teatralnych. Taka zwykła reżyseria stanowi przedmiot praw wykonawczych i wówczas reżyser powinien być zaliczony do grona artystów wykonawców”.[1]

„W stosunku do utworów inspirowanych nie powstaje (…) problem obowiązku dochowania wierności dziełu inspirującemu (…), ale jeżeli twórca inspirowany czerpie główne wątki i postaci z utworu wcześniejszego, nadając im zupełnie inną wymowę ideologiczną i artystyczną, to wyraźne wskazanie na utwór inspirujący może naruszyć dobra osobiste jego twórcy. (…) Można stać na stanowisku, że z chwilą przejęcia tytułu utworu pierwotnego i powołania się na jego twórcę, bez bliższego wyjaśnienia związku obu tych utworów, powstaje zawsze zobowiązanie do przekazania „materiału", który jest istotny dla dzieła pierwotnego. Stąd twórca, który chciałby potraktować cudzy utwór bardzo swobodnie, jedynie jako inspirację, powinien zrezygnować z nadawania swojemu dziełu tytułu pierwowzoru lub powinien tak je oznaczyć, aby odbiorcy wiedzieli, że ma zamiar przedstawić własne spojrzenie na problematykę zawartą w utworze inspirującym. Zwłaszcza w nowoczesnym teatrze wyraźnie występuje tendencja do konstruowania przez reżyserów własnych widowisk za pomocą cudzych słów, przy czym tekst sztuki traktowany jest zupełnie luźno, jedynie jako kanwa słowna i częściowo fabularna spektaklu. Aktorzy grają wówczas w zasadzie „przeciw tekstowi", wydobywając z niego np. jedynie pewne archetypy religijne czy kulturalne. Nienależyte oznaczenie w takiej sytuacji utworu inspirowanego powoduje, że twórca dzieła inspirującego (…) może wystąpić z roszczeniem o zaprzeczenie autorstwa. (…) W niektórych przypadkach takie wykorzystanie cudzego utworu może być kwalifikowane jako „dzieło z zapożyczeniami".[2]

„Od dawna w doktrynie budzi kontrowersje ocena roli reżysera teatralnego. Zależy ona od tego, jak potraktowany zostanie sam spektakl teatralny. Jeżeli uznamy go za dzieło odrębne od wystawianego utworu dramatycznego (do czego ustawa zdaje się stwarzać podstawy w art. 1 ust. 2 pkt 8), reżyser powinien być uznany za twórcę w rozumieniu prawa autorskiego, a zarazem za osobę twórczo współdziałającą w powstaniu wykonań. Jeżeli przedstawienie teatralne potraktujemy jedynie jako wykonanie dzieła dramatycznego, reżyserowi przypada tylko ta druga rola”.[3]

Z kolei zgodnie z poglądem Sądu Najwyższego, wystawienie sztuki scenicznej traktowane jest jako realizacja dzieła w tej postaci, jaką nadał mu sam twórca: „według utrwalonych w doktrynie poglądów wystawienie utworu scenicznego jest dziełem sztuki odtwórczej i nie stanowi opracowania ani przeróbki utworu, bowiem zasadą jest, że rozpowszechnianie tego typu utworów następuje przez ich wystawianie na scenie".[4]

Tyle cytaty z prawników.

 

Teraz, zgodnie z moją własną metodą badań nad prawem, sięgam do bezpośrednio do materii, o której prawo chce się wypowiadać, a więc do reżyserii teatralnej i teatru.

Jakie instrumentarium ma do dyspozycji reżyser teatralny?

Po pierwsze „w teatrze mieszczą się wszelkie znane człowiekowi systemy znakowe i formy komunikacji”.[5] Wiąże się to bezpośrednio z definicją teatru: „teatr to sytuacja komunikacyjna, wynikająca ze zgodnego założenia odbiorcy i wykonawcy, iż czas przeszły (rzadziej: przyszły) odbiorcy, stanowi umową teraźniejszość fikcyjnej postaci kreowanej przez wykonawcę, który zarazem udaje, że jest kimś innym, a ponadto, że znajduje się w innej niż odbiorca przestrzeni”.[6]
Reżyser teatralny jest (nie)szczęśliwym człowiekiem, ponieważ ma niezliczoną ilość decyzji do podjęcia, na poziomie komunikacyjnym, jakim jest teatr.

Przykładowo, jednym z zasadniczych zadań reżysera teatralnego, jest odpowiedni dobór „psychicznego kameleona”,[7] jakim jest aktor. Musi się liczyć z tym, że aktor jest rodzajem łącznika, ma umożliwić widzowi zadanie, jakim jest rekonstrukcja postaci. Wynika to stąd, że „postać (…) to nie jakaś całościowo ukształtowana rzeczywista osobowość, lecz rozproszenie i często zdawkowe informacje tekstowe”,[8] co oznacza, że rekonstrukcja postaci z udziałem aktora, jest zadaniem widza i wiąże się także z jego kompetencjami: „widz, na podstawie tych informacji, własnego doświadczenia i wiedzy – rekonstruuje czy modeluje ową z natury szczątkową „osobowość” w jakąś konkretną całość”.[9] Aktor, będący łącznikiem między postacią a widzem, uruchamia w widzu pewien proces, rozstrzygający o odbiorze przedstawienia. Reżyser teatralny wypowiada się w sferach, do których twórca dramatu sceniacznego nie ma dostępu: w sferze doboru aktora i sferze decyzji o tym, do jakiego adresata mówi. Musi podjąć w tym zakresie decyzję, skoro kompetencje widza decydują o odbiorze przedstawienia.

Kolejnym zadaniem – i możliwością – reżysera teatralnego, jest zagospodarowanie tego, czego postać nie widzi. „W przedstawieniu mamy wiele elementów, które nie istnieją w świecie fikcji, na przykład muzykę, której postaci nie słyszą, aktorstwo, którego nie dostrzegają, czy światła reflektorów, których nie widzą. Są to elementy zasygnalizowane widzom bezpośrednio, to znaczy z pominięciem świadomości postaci i w ogóle z pominięciem ich świata”.[10] Te warstwy oddziaływania przez przedstawienie, nie mieszczą się, lub mieszczą się w ograniczonym zakresie, w sztuce, która jest napisana na papierze. W tej sferze – między innymi – może zupełnie zaginąć to, co prawnicy nazywają „zwykłą reżyserią”, rozumiejąc przez to jedynie „wystawienie przez reżysera na scenie” sztuki napisanej.

Pól działania reżysera teatralnego, jest wiele. Przytoczyłam tu, na dowod tego, właściwość teatru jako sytuacji złożonej komunikacyjnie oraz jedną z właściwości reżyserii teatralnej, polegającą na możliwości grania elementami widzianymi przez widza i niewidzianymi przez postacie. Prezentując te przykładowe pola wyboru w pracy reżyserskiej, chcę uświadomić, iż prawnicze widzenie świata teatru jest zbyt uproszczone i może prowadzić do ryzykownych tez na temat tego, czy reżyseria teatralna jest własną twórczością, czy wykonawstwem cudzej twórczości.
 

*
Moja studentka - jednocześnie prawnik i człowiek teatru - postanowiła napisać pracę na ten temat. Dla niej przygotowałam tę notatkę, sugerując drogę dwóch torów, którą jakiś czas temu sama odkryłam. Powinna podążać, moim zdaniem, chcąc dobrze zbadać temat: torem analizy prawnej i torem analizy tego, czym teatr reżysera teatralnego jest. Jednocześnie.

---

[1] Barta J. (red.), Markiewicz R. (red.), Czajkowska-Dąbrowska M., Ćwiąkalski Z., Felchner K., Traple E., „Prawo autorskie i prawa pokrewne. Komentarz”, LEX, 2011, wyd. V, komentarz do art. 2, pkt 9 komentarza.

[2] Tamże. Komentarz do art. 2, pkt 22 komentarza

[3] Tamże. Komentarz do art. 85, pkt 11 komentarza

[4] orzeczenie SN z dnia 15 września 1986 r., I Cr 139/86, LEX nr 63664

[5] Jerzy Limon, „Piąty wymiar teatru”, wyd słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 5

[6] Tamże.

[7] Określenie Jerzego Limona. Tamże. s. 9

[8] Tamże s. 9-10

[9] Tamże s. 10

[10] Tamże s. 18