Red Road

"Red Road"
Duńsko-brytyjski.
2006.
Niebywały.
To się nazywa przekraczanie granic.
Chyba wszystkich.

Opis krótki:
"Osiedle Red Road. Kilkadziesiąt kamer śledzących namiętności, tragedie i codzienne zmagania mieszkańców i dziewczyna Jackie, która po drugiej stronie się temu przygląda".

Intrygujące, bo w takim filmie może nie zdarzyć się nic. Będzie patrzeć i nic.
Z drugiej strony tak opisany film może zapowiadać nieskończoną ilość scenariuszy.
Od komedii, przez obyczajowy, triller po s-f.

Co się dostaje?
Najpierw zaskoczenie spokojem - na początku niby nic, a już jest coś trochę obiecująco.
Potem zaskoczenie niepokojem, jaki się wkrada.
Potem zaskoczenie tym, co robi bohaterka.
A potem zakoczenie tym, że się ją rozumie.

Zastanawiam się, czy to osobowość "borderline" czy to zachowanie borderline, które mogłoby zostać wywołane u każdej osoby w podobej sytuacji.


(dostępny na Kinoplex-ie, w ramach pakietu darmowego)

Teatr bezgraniczny?

Ktoś będący jednocześnie artystą-zawodowcem i prawnikiem, zapytał mnie o ocenę pracy reżysera teatralnego w świetle prawa autorskiego.

Prawnicy piszą o tym niewiele, niejako na marginesie rozważań prawnoautorskich.

Siegnęlam najpierw do ich wypowiedzi, a potem tam, gdzie trzeba szukać weryfikacji "prawniczych prawd" o sztuce teatralnej, czyli do wypowiedzi ludzi, którzy znają teatr teatralny, a nie teatr prawniczy.

 

Zacytuję wypowiedzi zaczerpnięte z komentarza do prawa autorskiego, wydanego (wyd. V) pod redakcją profesorów Barty i Markiewicza:

„Kilka słów wyjaśnienia wymaga praca reżysera teatralnego. W razie przeróbki utworu literackiego na dramatyczny, dokonywanej przez reżysera, mamy do czynienia z oczywistą adaptacją, chronioną jako opracowanie. Praktyka od dawna wyróżnia „zwykłą reżyserię" i inscenizację (znajduje to wyraz na afiszach teatralnych). O inscenizacji mówi się wówczas, gdy interpretacja dzieła nabiera cech adaptacji, to jest gdy inscenizator świadomie przesuwa akcenty w dramacie (np. na pierwszy plan, nie zmieniając fabuły, wysuwa postaci, które w oryginale są drugoplanowe), zmienia konstrukcję utworu. Inscenizacja polega często na przystosowaniu sztuki na potrzeby nowego odbiorcy, nowym spojrzeniu na wiele wartości zawartych w dziele teatralnym. Dlatego inscenizacja jest działalnością twórczą prowadzącą do powstania opracowania. W odróżnieniu od niej, reżyseria może polegać wyłącznie na prostym przygotowaniu sztuki do wystawienia na konkretnej scenie, sprawnym technicznie poprowadzeniu aktorów, nadaniu „rytmu i tempa" (także przez wprowadzenie pewnych skrótów), na zrealizowaniu zamierzonych przez dramaturga walorów teatralnych. Taka zwykła reżyseria stanowi przedmiot praw wykonawczych i wówczas reżyser powinien być zaliczony do grona artystów wykonawców”.[1]

„W stosunku do utworów inspirowanych nie powstaje (…) problem obowiązku dochowania wierności dziełu inspirującemu (…), ale jeżeli twórca inspirowany czerpie główne wątki i postaci z utworu wcześniejszego, nadając im zupełnie inną wymowę ideologiczną i artystyczną, to wyraźne wskazanie na utwór inspirujący może naruszyć dobra osobiste jego twórcy. (…) Można stać na stanowisku, że z chwilą przejęcia tytułu utworu pierwotnego i powołania się na jego twórcę, bez bliższego wyjaśnienia związku obu tych utworów, powstaje zawsze zobowiązanie do przekazania „materiału", który jest istotny dla dzieła pierwotnego. Stąd twórca, który chciałby potraktować cudzy utwór bardzo swobodnie, jedynie jako inspirację, powinien zrezygnować z nadawania swojemu dziełu tytułu pierwowzoru lub powinien tak je oznaczyć, aby odbiorcy wiedzieli, że ma zamiar przedstawić własne spojrzenie na problematykę zawartą w utworze inspirującym. Zwłaszcza w nowoczesnym teatrze wyraźnie występuje tendencja do konstruowania przez reżyserów własnych widowisk za pomocą cudzych słów, przy czym tekst sztuki traktowany jest zupełnie luźno, jedynie jako kanwa słowna i częściowo fabularna spektaklu. Aktorzy grają wówczas w zasadzie „przeciw tekstowi", wydobywając z niego np. jedynie pewne archetypy religijne czy kulturalne. Nienależyte oznaczenie w takiej sytuacji utworu inspirowanego powoduje, że twórca dzieła inspirującego (…) może wystąpić z roszczeniem o zaprzeczenie autorstwa. (…) W niektórych przypadkach takie wykorzystanie cudzego utworu może być kwalifikowane jako „dzieło z zapożyczeniami".[2]

„Od dawna w doktrynie budzi kontrowersje ocena roli reżysera teatralnego. Zależy ona od tego, jak potraktowany zostanie sam spektakl teatralny. Jeżeli uznamy go za dzieło odrębne od wystawianego utworu dramatycznego (do czego ustawa zdaje się stwarzać podstawy w art. 1 ust. 2 pkt 8), reżyser powinien być uznany za twórcę w rozumieniu prawa autorskiego, a zarazem za osobę twórczo współdziałającą w powstaniu wykonań. Jeżeli przedstawienie teatralne potraktujemy jedynie jako wykonanie dzieła dramatycznego, reżyserowi przypada tylko ta druga rola”.[3]

Z kolei zgodnie z poglądem Sądu Najwyższego, wystawienie sztuki scenicznej traktowane jest jako realizacja dzieła w tej postaci, jaką nadał mu sam twórca: „według utrwalonych w doktrynie poglądów wystawienie utworu scenicznego jest dziełem sztuki odtwórczej i nie stanowi opracowania ani przeróbki utworu, bowiem zasadą jest, że rozpowszechnianie tego typu utworów następuje przez ich wystawianie na scenie".[4]

Tyle cytaty z prawników.

 

Teraz, zgodnie z moją własną metodą badań nad prawem, sięgam do bezpośrednio do materii, o której prawo chce się wypowiadać, a więc do reżyserii teatralnej i teatru.

Jakie instrumentarium ma do dyspozycji reżyser teatralny?

Po pierwsze „w teatrze mieszczą się wszelkie znane człowiekowi systemy znakowe i formy komunikacji”.[5] Wiąże się to bezpośrednio z definicją teatru: „teatr to sytuacja komunikacyjna, wynikająca ze zgodnego założenia odbiorcy i wykonawcy, iż czas przeszły (rzadziej: przyszły) odbiorcy, stanowi umową teraźniejszość fikcyjnej postaci kreowanej przez wykonawcę, który zarazem udaje, że jest kimś innym, a ponadto, że znajduje się w innej niż odbiorca przestrzeni”.[6]
Reżyser teatralny jest (nie)szczęśliwym człowiekiem, ponieważ ma niezliczoną ilość decyzji do podjęcia, na poziomie komunikacyjnym, jakim jest teatr.

Przykładowo, jednym z zasadniczych zadań reżysera teatralnego, jest odpowiedni dobór „psychicznego kameleona”,[7] jakim jest aktor. Musi się liczyć z tym, że aktor jest rodzajem łącznika, ma umożliwić widzowi zadanie, jakim jest rekonstrukcja postaci. Wynika to stąd, że „postać (…) to nie jakaś całościowo ukształtowana rzeczywista osobowość, lecz rozproszenie i często zdawkowe informacje tekstowe”,[8] co oznacza, że rekonstrukcja postaci z udziałem aktora, jest zadaniem widza i wiąże się także z jego kompetencjami: „widz, na podstawie tych informacji, własnego doświadczenia i wiedzy – rekonstruuje czy modeluje ową z natury szczątkową „osobowość” w jakąś konkretną całość”.[9] Aktor, będący łącznikiem między postacią a widzem, uruchamia w widzu pewien proces, rozstrzygający o odbiorze przedstawienia. Reżyser teatralny wypowiada się w sferach, do których twórca dramatu sceniacznego nie ma dostępu: w sferze doboru aktora i sferze decyzji o tym, do jakiego adresata mówi. Musi podjąć w tym zakresie decyzję, skoro kompetencje widza decydują o odbiorze przedstawienia.

Kolejnym zadaniem – i możliwością – reżysera teatralnego, jest zagospodarowanie tego, czego postać nie widzi. „W przedstawieniu mamy wiele elementów, które nie istnieją w świecie fikcji, na przykład muzykę, której postaci nie słyszą, aktorstwo, którego nie dostrzegają, czy światła reflektorów, których nie widzą. Są to elementy zasygnalizowane widzom bezpośrednio, to znaczy z pominięciem świadomości postaci i w ogóle z pominięciem ich świata”.[10] Te warstwy oddziaływania przez przedstawienie, nie mieszczą się, lub mieszczą się w ograniczonym zakresie, w sztuce, która jest napisana na papierze. W tej sferze – między innymi – może zupełnie zaginąć to, co prawnicy nazywają „zwykłą reżyserią”, rozumiejąc przez to jedynie „wystawienie przez reżysera na scenie” sztuki napisanej.

Pól działania reżysera teatralnego, jest wiele. Przytoczyłam tu, na dowod tego, właściwość teatru jako sytuacji złożonej komunikacyjnie oraz jedną z właściwości reżyserii teatralnej, polegającą na możliwości grania elementami widzianymi przez widza i niewidzianymi przez postacie. Prezentując te przykładowe pola wyboru w pracy reżyserskiej, chcę uświadomić, iż prawnicze widzenie świata teatru jest zbyt uproszczone i może prowadzić do ryzykownych tez na temat tego, czy reżyseria teatralna jest własną twórczością, czy wykonawstwem cudzej twórczości.
 

*
Moja studentka - jednocześnie prawnik i człowiek teatru - postanowiła napisać pracę na ten temat. Dla niej przygotowałam tę notatkę, sugerując drogę dwóch torów, którą jakiś czas temu sama odkryłam. Powinna podążać, moim zdaniem, chcąc dobrze zbadać temat: torem analizy prawnej i torem analizy tego, czym teatr reżysera teatralnego jest. Jednocześnie.

---

[1] Barta J. (red.), Markiewicz R. (red.), Czajkowska-Dąbrowska M., Ćwiąkalski Z., Felchner K., Traple E., „Prawo autorskie i prawa pokrewne. Komentarz”, LEX, 2011, wyd. V, komentarz do art. 2, pkt 9 komentarza.

[2] Tamże. Komentarz do art. 2, pkt 22 komentarza

[3] Tamże. Komentarz do art. 85, pkt 11 komentarza

[4] orzeczenie SN z dnia 15 września 1986 r., I Cr 139/86, LEX nr 63664

[5] Jerzy Limon, „Piąty wymiar teatru”, wyd słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 5

[6] Tamże.

[7] Określenie Jerzego Limona. Tamże. s. 9

[8] Tamże s. 9-10

[9] Tamże s. 10

[10] Tamże s. 18